Perspektywy. W kręgu sztuki i historii
Kolekcja Malborgiana – artefakty związane z Malborkiem
W programie gromadzenia zbiorów muzealnych znalazło się miejsce dla grupy obiektów, które nie zawsze prezentują wysoki poziom artystyczny, lecz są nierozerwalnie związane z miastem i zamkiem. To przedmioty codziennego użytku, wyroby rzemiosła, dokumenty, pamiątki. Ich cechą charakterystyczną jest to, że zostały wytworzone w Malborku lub dla Malborka, niektóre należały do osób ważnych w historii zakonu krzyżackiego (piszemy o tym w marcowej odsłonie zabytku miesiąca). Ponieważ do muzeum napływały oferty kupna takich zabytków, zarządzeniem dyrekcji z dnia 20 XII 1996 roku powołano nową kolekcje o nazwie Malborgiana, do której przeniesiono również kilka obiektów z innych zbiorów muzealnych. Wśród przeszło 70 zabytków największą grupę stanowią wyroby ceramiczne: wazoniki, talerze, półmiski, miseczki oraz kufle. Część z nich dekorowana była widokami zamku malborskiego, stanowiąc typową dla epoki pamiątkę z ciekawego miejsca. Il. 1. Kufel zdobiony widokiem zamku malborskiego, 1892 r. MZM/M/14. Il. 2. Filiżanka ze spodkiem dekorowana miniaturą zamku zza Nogatu, po poł. XIX w. MZM/M/40/1-2. Na wyróżnienie zasługuje chociażby efektowny porcelanowy kufel z cynową pokrywą, dedykowany 23 marca 1892 roku Ewangelickiemu Towarzystwu Mężczyzn i Młodzieńców w Malborku, zdobiony widokiem zamku od strony Nogatu. [il. 1] Wyjątkowe miejsce w kolekcji stanowią trzy filiżanki ze spodeczkami wytworzone w manufakturach porcelany w Berlinie i Wałbrzychu. Każda z filiżanek posiada na swoim brzuścu panoramy zamku malborskiego: najstarsza z 1829 roku ukazuje dziedziniec Zamku Średniego według rysunku Carla Augusta Gersdorffa, tegoż autorstwa jest rysunek rekonstrukcyjny zamku od strony zachodniej na kolejnej filiżance. Do ostatniej z nich, wykonanej po połowie XIX wieku, użyto słynnej weduty Domenico Quaglio przedstawiającej zamek
Malborski witraż Fritza Geigesa jako przyczynek do krótkich rozważań na temat rodzącej się autonomii sztuki witrażowej na przełomie XIX i XX wieku
Niewielka kwatera witrażowa (61 x 34 cm), zakupiona w 2011 r. do zbiorów Muzeum Zamkowego w Malborku, pochodzi z kolekcji artysty malarza Franciszka Starowieyskiego. Jej autorem jest wzięty niemiecki witrażysta prof. Fritz Geiges (1853-1945), który sygnował dzieło swym nazwiskiem i datą 1907. Witraż wiernie oddaje widok płyty nagrobnej kardynała Fryderyka Jagiellończyka (1468-1503) – syna Kazimierza Jagiellończyka i Elżbiety Rakuszanki – pochowanego w okazałym grobowcu w bliskim sąsiedztwie ołtarza głównego archikatedry p.w. św.św. Stanisława i Wacława na Wawelu. Nie wiadomo jak witraż trafił w ręce artysty, jakie były jego wcześniejsze losy i w jakich dokładnie powstał okolicznościach, jednak zarówno ikonografia i czas powstania tej kameralnej pracy, jak i osoba twórcy, prowadzą nas w stronę Krakowa, gdzie na przełomie stuleci rozgorzała namiętna debata będąca echem zmieniających się poglądów na sztukę witrażu. W jej centrum, jak w oku cyklonu, znalazł się Fritz Geiges. Zanim jednak malborski witraż powstał we fryburskiej pracowni F. Geigesa, jego autor otrzymał w roku 1899 od Komitetu Restauracji Katedry zamówienie na sześć kwater witrażowych do okien nawy głównej krakowskiej świątyni. Wiemy, że zlecenie zrealizował, jednak witraże nigdy do Krakowa nie przybyły. Przedstawiały świętych patronów Polski: Kingę, Kazimierza Królewicza, Jacka Odrowąża, Jana Kantego oraz bł. Wincentego Kadłubka i patronkę Śląska – św. Jadwigę. W towarzystwie tak godnych patronów przedstawionych w oknach katedry, miał spoczywać Fryderyk Jagiellończyk, pochowany z woli Zygmunta Starego w prezbiterium katedry, który dostąpił godności krakowskiego biskupa, potem kardynała i prymasa Polski. Rodzi się w tym miejscu pytanie, dlaczego zamówione i wykonane we Fryburgu Bryzgowijskim witraże, nigdy na
Muszkieterzy w wojskowości okresu nowożytnego
Muszkieterzy w świadomości wielu osób kojarzą się głównie z czwórką gwardzistów królewskich, którzy ze skrzyżowanymi rapierami ślubowali ochraniać króla francuskiego. Jednakże w momencie gdy w 1622 roku Ludwik XIII utworzył oddział muszkieterów gwardii, formacja ta istniała na polach bitew już od 100 lat. Pierwsze oddziały piechoty zaopatrzonej w ręczną broń palną formowane były już na początku XV wieku. Posiadały na swym wyposażeniu prymitywne piszczele oraz hakownice bez kolby, czy najprostszej nawet formy zamka. Proch zapalano w nich poprzez ręczne wtykanie rozżarzonego lontu lub prętu w otwór zapałowy. W 2 ćw. XV wieku pojawił się prosty mechanizm ułatwiający zapalenie prochu. Była to dźwignia spustowa w kształcie rozciągniętej litery Z zakończona tzw. kurkiem, w szczęki którego wkładano lont. Uwolniło to strzelca od ręcznego wtykania lontu i pozwoliło podobnie jak w kuszy odpalać broń po naciśnięciu dźwigni, co bardzo ułatwiło celowanie. W 3 ćw. XV wieku otwór zapałowy przesunął się na prawą stronę lufy i zaopatrzony został w niewielką miseczkę na proch zwaną panewką. Wraz z wynalezieniem kolby umożliwiającej oparcie broni o ramię piszczele wyewoluowały w rusznice, które pod koniec XV wieku zaczęły wypierać kusze w oddziałach strzeleckich. Początek XVI wieku przyniósł dwa nowe wynalazki w dziedzinie ręcznej broni palnej – zamek kołowy oraz skałkowy. Z pierwszej dekady XVI wieku pochodzi rysunek konstrukcji zamku kołowego, natomiast z 1517 roku pierwsza wzmianka o broni, którą można identyfikować z zamkiem skałkowym. Jednak że, mimo że były to konstrukcje bardziej zaawansowane od prymitywnego zamku lontowego, to głównie ze względu na ceną ich produkcji aż do 2
Biblioteka numizmatyczna w malborskim zamku
Wiek XIX to czas wielkich przemian związany z działaniami mającymi na celu przywrócenie malborskiej warowni jej dawnej świetności. Odbudowa zamku malborskiego była nie tylko przedsięwzięciem budowlano-konserwatorskim i naukowym, ale także akcją społeczną ogniskującą ludzi zainteresowanych ochroną lokalnego dziedzictwa. W tym czasie utworzono na zamku z inicjatywy Towarzystwa Odbudowy i Upiększania Zamku Malborskiego oraz Zarządu Odbudowy Zamku dwie biblioteki: numizmatyczną i historyczną (ogólną), które miały służyć nie tylko administracji zamku, ale również wszystkim zainteresowanym. Były one ściśle związane z gromadzonymi kolekcjami, stanowiły także zaplecze badawcze dla pozyskiwanych zbiorów. Bibliotekę numizmatyczną zlokalizowano w komnatkach dostojników krzyżackich na Zamku Wysokim, co obrazują archiwalne fotografie. Miała służyć przede wszystkim naukowemu opracowaniu i użytkowaniu kolekcji monet i medali – dlatego też zostały ulokowane we wspólnych pomieszczeniach. Pierwsze wzmianki o utworzeniu księgozbioru numizmatycznego pochodzą z lat 1896–1899, w tym czasie udało się zgromadzić Towarzystwu już 150 tytułów rzadkich dzieł traktujących o numizmatyce polskiej i pruskiej. Wśród nich pojawiły się m.in. takie tytuły jak: Numophylaci Ampachiani (3 tomy, Lipsk-Naumburg 1833–1835), Numismatyka krajowa opisana przez Kazimierza Władysława Stężyńskiego Bandtkiego (2 tomy, Warszawa 1839), J. Friedrich, Neu eröfnetes Groschen-Cabinet (3 tomy Leipzig 1749–1752), E. Raczyński, Gabinet medalów polskich oraz tych, które się dziejów Polski tyczą (4 tomy, Breslau 1838–1843). Księgozbiór stale się rozwijał za sprawą regularnych zakupów, ale także i darów. Ryc. 1. Biblioteka numizmatyczna; Marienburg Baujahr 1917, fot. 4. W latach 1902–1905 pozyskano do biblioteki kompletny zestaw czasopisma „Zeitschrift für Numismatik”, a także interesujące nas dwutomowe dzieło Valentina Jameraya Duvala z katalogiem monet złotych i srebrnych z Cesarskiego
Polskie szkło artystyczne w zbiorach Muzeum Zamkowego w Malborku
Prawdopodobnie jedną z najmniej oczywistych dziedzin sztuki, jakie znajdują się w orbicie zainteresowań Muzeum Zamkowego w Malborku, jest powojenny polski design. Choć gromadzenie przykładów wzornictwa przemysłowego w murach dawnej krzyżackiej warowni wydaje się działaniem zupełnie przypadkowym, geneza takiego stanu rzeczy tkwi w historii naszej instytucji i jest bezpośrednio związana z początkami jej działalności. Te zaś nie były łatwe – lata 60. i 70. XX wieku były czasem, gdy młode Muzeum borykało się z wieloma trudnościami natury organizacyjnej, znacząco ograniczającymi możliwość prowadzenia pracy naukowej oraz działalności wystawienniczej. Wojna pozostawiła zamek w stanie ruiny, wobec czego jeszcze przez wiele lat po jej zakończeniu do najpilniejszych potrzeb należało prowadzenie robót budowlanych i prac konserwatorskich. Brakowało zaplecza technicznego, odpowiednio przygotowanych pomieszczeń ekspozycyjnych i magazynów. A przede wszystkim brakowało własnych zbiorów. Dawne kolekcje i elementy wyposażenia zamku w znacznej części uległy zniszczeniu bądź rozproszeniu, chcąc zatem wypełnić swe statutowe powinności, Muzeum zwróciło się ku sztuce nowej, stosunkowo łatwej do pozyskania i dającej szansę na szybką budowę ekspozycji. Jedną z kilku kolekcji współczesnych, których powstanie wówczas zainicjowano był zbiór szkła artystycznego. Ryc. 1. Zbigniew Horbowy, Wazon z łezką, 1968-1970, zbiory MZM. Ryc. 2. Zbigniew Horbowy, Wazon Gracja, 1968-1970, zbiory MZM. Ryc. 3. Zbigniew Horbowy, butle Chianti, 1968-1970, zbiory MZM. Nie należy jednak sądzić, że był to wybór podyktowany wyłącznie pragmatyzmem, niewiele mający wspólnego ze sztuką przez duże S. Dzieje szkła artystycznego w powojennej Polsce są dziejami wzornictwa, które w okresie PRL, od lat 50. XX wieku, przez dwie kolejne dekady przeżywało intensywny rozwój. Projektowanie użytkowe, jako
Proces powstawania rzeźby drewnianej w średniowieczu
W epoce średniowiecza produkcja rzemieślnicza, a do takiej zaliczało się snycerstwo, odbywała się w ramach ściśle określonego „systemu”. Wytwórcy funkcjonowali w ramach branżowych korporacji, zwanych cechami. Organizowały one pracę warsztatów, ustalały normy jakości dla poszczególnych przedmiotów, określały materiały używane w ich produkcji, a także ustalały końcowe ceny wyrobów. Obwarowania te miały na celu zwalczanie i marginalizowanie rzemieślników działających poza prawem, zwanych przeszkodnikami lub partaczami. Przepisy cechowe ściśle kontrolowały procedurę wyzwolin uczniów, a więc procesu uzyskiwania tytułu mistrzowskiego, regulowały także ilość możliwych do zatrudnienia w warsztacie pracowników, co miało gwarantować w miarę wyrównany poziom artystyczny różnych pracowni. Prawo samodzielnego wykonywania zawodu mieli wyłącznie mistrzowie. To oni odpowiadali za przyjmowanie zleceń i podpisywanie kontraktów, a także za wykończenie dzieła (bywało, że mistrz wykonywał jedynie szkic przedstawiany klientowi, natomiast wykonanie pracy powierzał swoim pracownikom). Decydowali – często w porozumieniu ze zleceniodawcą – o formie i treści rzeźb, przygotowywali szkic kompozycji lub jej model, a także rzeźbili najważniejsze partie, takie jak twarze i dłonie postaci. Wstępne opracowanie rzeźby oraz wykonanie drugorzędnych detali było najczęściej zadaniem kolektywnym i należało do zatrudnionych w warsztacie pomocników i uczniów. Ryc. 1. Wnętrze pracowni snycerskiej, fragment ilustracji z Kodeksu Baltazara Behema, 1505. Do produkcji elementów „stolarskich”, a więc szaf ołtarzowych, skrzydeł, predelli i ram wykorzystywano niemal wyłącznie drewno drzew iglastych, przeważnie jodły lub świerku. Natomiast figury, płaskorzeźby czy dekoracyjne ażury wyrabiano z bardziej miękkiego, a przez to łatwiejszego w obróbce, drewna lipowego. Podobne właściwości jak lipa posiada drewno orzecha, stosowane dość często na terenach nadreńskich i we Frankonii. We